Architektenhäuser im 20. Jahrhundert

Vortrag von Dr. Wolfgang Pehnt

Architektenhäuser, von Architekten für sich selbst gebaute Häuser: das ist ein sehr normales Thema und ist ein sehr besonderes Thema. Natürlich sind Architekten und Architektinnen Menschen wie unsereiner und haben Bedürfnisse wie unsereiner. Was das Wohnen betrifft, so wollen sie vor Kälte und Hitze geschützt sein. Die Mauern sollen trocken sein und die Dächer dicht (obwohl ein prominenter Kölner Architekt, den Sie besuchen werden, behauptet, in jeder guten Architektur regne es durch; bei seinem Haus tat es das jedenfalls jahrelang). Auch Architekten wollen so viel Fläche und Raum zur Verfügung haben, wie es Grundstück, Bebauungsplan und der eigene Geldbeutel erlauben. Und wie bei unsereinem soll die Wohnung oder soll das Haus alles ermöglichen und erleichtern, was zum Leben gehört: das Alleinsein und das Miteinandersein, den Umgang mit Familie und Gästen, Lesen, Gespräch, Fernsehen, Kochen, Essen, den Kontakt nach außen und die Intimität nach innen, das Tätigsein und das Nichtstun, die Liebe und den Schlaf. Kurz, das Haus braucht Offenheit und Schutz, es braucht den Spielraum für Veränderungen und die Sicherheit der Ordnung. Es ist alles wie bei uns allen.

Aber eines ist anders: Für alles, was richtig oder falsch geworden ist, können die Architekten in ihren Architektenhäusern nicht jemanden anders verantwortlich machen. Sie waren es selbst. Und stehen damit unter einem besonderen Anspruchsdruck gerade dort, wo man doch gern entlastet wäre: zu Hause. Wie dem Arzt, der einen Kunstfehler bei der Selbstdiagnose begangen hat, wird man dem Architekten einen Planungsfehler beim eigenen Hause noch weniger verzeihen als beim Haus eines anderen, und vor allem: er wird ihn sich selber nicht verzeihen. Diese stete Sorge, die im Gebälk des Architektenhauses nistet, hat ein positives Gegenstück: die unschätzbare Chance, unbelästigt von fremden Bauherrenwünschen sich selber auszudrücken, das heißt das eigene Können und Wollen mit größerer Freiheit als anderswo durchzusetzen. Und auch das erwartet man vom Architekten, von der Architektin. Er/sie soll zeigen, wie er/sie es mit dem Bauen hält. Das eigene Haus ist immer auch Referenz, Visitenkarte, Bekenntnis. „Predigtkanzeln“ hat der Maler Amédée Ozenfant solche Häuser genannt. Er selbst bewohnte eine solcher „Predigtkanzeln“. Sein einstiger Freund Le Corbusier hatte sie entworfen; inzwischen schien sie ihm auf die Nerven gegangen zu sein.

Der Chance des Hausbaus, die auch ein Zwang ist, haben sich bedeutende Architekten selten entzogen. Es gibt zwar die Wandersage vom Modernisten, der alle Welt mit seinen progressiven Schöpfungen beglückt, aber sich selbst lieber in der alten Wassermühle oder im ausgedienten Dorfbahnhof einrichtet. Sicher, es existiert auch unter den Architekten eine Toscana-Fraktion (oder Irland-Fraktion oder Ägäis-Fraktion), die wenigstens beim Ferienhaus den eigenen Regeln zu entkommen sucht. Aber auf den oberen Rängen der Szene ist die Legende vom Modernisten, der die Moderne nur den anderen verschreibt, es sich aber selbst lieber gemütlich macht, eben Legende. In einer vorzüglichen Studie zum Thema Architektenhaus, die vor zwei Jahren erschienen ist, hat der Autor Jörg Stabenow einen Katalog von Häusern zusammengestellt, die Architekten für sich selbst errichtet haben. Er zählt über 400 Beispiele, und diese Liste könnte man mühelos fortsetzen. Unter den Eigenheimbauern sind fast alle bedeutenden Namen der neueren Architektur, von Frank Lloyd Wright, Walter Gropius, Bruno Taut und Erich Mendelsohn bis Frank O. Gehry und Günther Domenig. Mies van der Rohe hat zwar kein eigenes Haus gebaut, aber entworfen. Das Grundstück in Werder bei Berlin besaß er schon. Daß er den Bau nicht realisierte, hat mit seiner Existenz als „lonely wolf“ zu tun.

Es hängt mit dem Wunsch und dem Zwang nach Selbstdarstellung zusammen, daß Architektenhäusern leicht etwas Demonstratives, Manifestartiges, Überpointiertes anhaftet; ein Stück von Übertreibung. Sie sind ungeniert Gesinnungszeugnis ihrer Erbauer, ein Stück Rhetorik, und sie sind Zeitdokument, in denen sich extreme Möglichkeiten der Epoche manifestieren. Man kann deshalb Architekturgeschichte konzentrierter an ihnen ablesen als an anderen Bauaufgaben, sofern man dieses Moment der Überpointierung gewichtet und nicht verallgemeinert. Denn so aufregend wie in den Architektenhäusern ist es bei vielen anderen Aufgaben der Architekten nicht zugegangen.

Für gewöhnlich ist es in unseren Zeiten das freistehende, eigene Haus, das den Tatort architektonischer Selbstverwirklichung bietet. Das war in früheren Zeiten anders. Künstlerhäuser von der Renaissance bis zum 19. Jahrhundert wurden innerhalb des Weichbildes der Städte errichtet, im Schutz der Mauern, solange Stadtmauern noch Schutz versprachen, und innerhalb des sozialen Beziehungsnetzes der Stadt. Die Villa vor der Stadt und draußen auf dem Lande verlangte einen großen Aufwand an Bediensteten und Transportmitteln und war dem Adel vorbehalten. Die städtische Lage hatte den Vorteil, daß der Künstler – der oft auch Architekt in einer Person war – sein Programm, seine Originalität, seine invenzioni allen sichtbar darstellen konnte (Dia ). In Zeiten, in denen die Publizistik noch nicht die heutigen Auflagenhöhen erklommen hatte und Holzschnitt- oder Kupferstichfolgen sehr teuer waren, für Hersteller wie Käufer, übernahm die Fassade die Selbstdarstellung des Urhebers und Eigentümers.

Denn das Künstler- und Architektenhaus hatte auch die soziale Aufgabe, den erreichten gesellschaftlichen Rang dieses Standes zu dokumentieren. Ein Vasari in Florenz und Arezzo, ein Zuccari in Rom oder ein Rubens in Antwerpen konnten und durften sich nun einen Palast leisten wie der vornehme Handelsherr. Im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts gelang es einem Großarchitekten und Kunstsammler wie John Soane, seine Residenz an Lincoln‘s Inn Fields in London über dreißig Jahre hinweg zu einem bewohnten Museum auszubauen, das es mit den öffentlichen Kunstsammlungen aufnehmen konnte. In der bizarren Präsentation war dieses Labyrinth abenteuerlichster Raum- und Lichteffekte ohnehin konkurrenzlos. British Museum und National Gallery, jeweils fünfzehn Minuten Fußweg von Sir Johns Haus entfernt, mußten noch lange auf ihre Fertigstellung warten.

Seit den Reformbewegungen des späteren 19. und des 20. Jahrhunderts und mit den gewandelten Vorstellungen vom gehobenen Wohnen boten die innerstädtischen Ortslagen nur noch selten einen akzeptablen Bauplatz. Die Innenstädte waren für die neuen Reichen und mit ihnen für die Arrivierten unter den Künstlern kein Ort, an dem man den Idealen eines zivilisierten und zugleich naturnahen Lebens nachgehen konnte. Frische Luft, die Wohltaten der Vegetation und gleichzeitig Straßen- oder S-Bahn-Anschluß (auch Bankiers fuhren damals noch Straßenbahn) zeichneten die neu erschlossenen Villenviertel aus. Auffällig oft wurden sie im Westen oder Süden der Stadtkerne angelegt, wo die vorherrschenden Windverhältnisse die Frischluft vom offenen Land garantierten. Das war im Berliner Grunewald nicht anders als in Köln-Marienburg oder in Oak Park bei Chicago. Nur in Darmstadt war der Odenwald im Osten der Grund, warum von dieser Regel abgewichen wurde.

Das freistehende Landhaus im großen Garten oder besser noch Park, mit ausreichenden Räumlichkeiten für das Personal und für repräsentative Gastlichkeit, wurde zum verpflichtenden Bautyp für den gutsituierten Architekten, der sein soziales Niveau dokumentieren wollte, wie es Mantegna oder Zuccari in den Städten getan hatten. Fassaden werden hinter den Baumschleiern kaum noch sichtbar oder zumindest nur für die wenigen Passanten der Außenbezirke. Aber dafür gab es nun eine stattliche Zahl von Büchern, die Architekten über ihre eigenen Häuser veröffentlichten. Und vor allem gab und gibt es einschlägige Publikumszeitschriften. Was heute Schöner Wohnen, Zuhause oder Häuser heißt, waren um die vorvorige Jahrhundertwende The Studio, Dekorative Kunst, Die Innendekoration. Der Selbstdarstellungsdrang des ehrgeizigen Architekturbüros konnte jetzt über die neuen Medien Zeitschrift und Illustriertes Fachbuch befriedigt werden – und über das Medium Ausstellung.

Denn seit der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert hatte sich die Institution der Architekturausstellung etabliert, bei der Originalität Pflicht war. Die neuen Gesamtkunstwerke, für die Reformkünstler der verschiedensten Gattungen unter der Leitung des Baukünstlers als oberstem Regisseur zusammenwirkten, erschlossen sich dem Publikum, das hier seine Maßstäbe für kultiviertes Wohnen empfing. In Bauausstellungen, deren erste die Mathildenhöhe in Darmstadt 1901 war, wurde von den Künstlern und Baukünstlern erwartet, selbst zu bauen und vor den Augen der Öffentlichkeit exemplarisch zu wohnen. Das Künstlerhaus wurde zum erzieherischen Instrument. Künstler, die in sich den Ruf zum Reformator verspürten, aber bisher in anderen Ressorts gearbeitet hatten, als Grafiker, Keramiker, Glas-, Textil- oder Möbelkünstler, entwickelten sich zu Architekten.

Diese wundersamen Karrieren waren um 1900 zum letzten Mal möglich. Dilettanten in Sachen Architektur wurden zu bauenden Fachleuten. Danach war dieser Rollenwechsel kaum noch denkbar. Zu groß wurden die fachspezifischen Anforderungen und die Notwendigkeiten, sich im Fachstudium eine solide Kenntnis in Statik, Gebäudekunde und Baupraxis zu verschaffen. Aber Peter Behrens, Richard Riemerschmid, Bernhard Pankok, Paul Schultze-Naumburg, Bernhard Hoetger, Henry van de Velde, sie alle kamen noch über den Bau ihres eigenen Hauses zum Beruf des Architekten. Der Immobilienmarkt bot ihnen nicht, was ihren Wünschen nach Einfachheit oder Komplexität, nach Materialgerechtigkeit, Zweckgerechtigkeit, schlicht nach Qualität entsprach. So mußten sie selbst an die Arbeit gehen, auch wenn manche dieser ersten Talentproben ungeschickte Grundrisse und gravierende Baufehler aufwiesen. „Ich trat den Problemen naiv gegenüber, und keine Lösung schien mir zu kühn oder ungewohnt“, schrieb Henry van de Velde.

Architekten werden mit ihren Häusern nie fertig. Die eine Lösung für den ständigen Neuerungsdrang und Verbesserungszwang ist: sich anderswo bald wieder ein neues Haus zu bauen. Oswald Mathias Ungers, dessen Wohnsitze in Junkersdorf Sie ja sehen werden, hat es auf drei Häuser in vier Jahrzehnten gebracht. Sein amerikanischer Kollege Charles Moore kam auf acht – die älteren hat er dann jeweils verkauft. Der Architekt spielt den Trockenwohner seiner eigenen Produkte und belohnt sich durch eine Grundstücksspekulation – auch eine Art, auf seine Kosten zu kommen.

Einer, der auch mit seinen Häusern nie fertig wurde, war Frank Lloyd Wright. Der junge Architekt, der damals im Büro von Adler & Sullivan arbeitete, hatte 1889 geheiratet und lieh sich von seinem Meister Louis Sullivan $ 5.000, um das Grundstück im Vorort Oak Park zu kaufen und, wie es sich schickte, ein Haus für seine junge Familie zu errichten. Mutter und zwei Schwestern bezogen ein schon vorhandenes neogotisches Laubsägehaus, das auf dem östlichen Teil des Grundstücks stand. Auf dem westlichen Teil baute der Zweiundzwanzigjährige sein erstes Haus, eine Art neuenglisches Landhaus, das wenig Spektakuläres hat und eher zögerlich-schüchtern, aber sehr behaglich wirkt: Satteldach mit Quergiebeln, an der Eingangsseite zwei Erker, darüber ein etwas unproportioniertes Palladio-Fenster, die Wände mit Holzschindeln verkleidet.

Aber ungewöhnlich ist der Anspruch in der Dekoration des kleinen Eingangsfoyers. Die Gäste trafen nicht nur auf Mrs. Wright, die selbst eine Beauté war, sondern auch auf die Venus von Milo. Als Fries lief eine verkleinerte Replik vom Pergamon-Altar um, mit der Schlacht der Götter und Giganten. Sah der junge selbstbewußte Baukünstler sich bereits als Heros, der unbekanntes Terrain erobern würde? Die nächste größere Bauetappe in Oak Park begann bereits sechs Jahre später, 1895. Das Haus bekommt eine neue Küche, einen Speisesaal mit Apsis; das Obergeschoß ist jetzt im wesentlichen Schlafgeschoß und über der Küche liegt ein großes Spielzimmer; die Wrights hatten bis zum Ende ihres Zusammenlebens sechs Kinder. Der Grundriß nimmt jetzt eine Kreuzform an, dessen Mitte der Kaminblock innehat, mit Feuerstellen zum Wohnraum und zum Speisezimmer.

Beides, Kreuzform und zentrale Position des Feuers, das für Wright ein Symbol des Familienlebens bedeutet, bleiben in den Häusern, die Wright später für andere Bauherren baute, wichtige Elemente. Die fließenden Räume, die er dort erreichte, waren hier allerdings nicht mehr möglich. Die Notwendigkeit, das Haus von 1889 beizubehalten, machte einen größeren Raumfluß unmöglich. Aber einen stupenden Raum enthält der Umbau von 1895 doch. Es spricht für Wright als Vater, daß es das Spiel- und Musikzimmer war. Der Raum – fast ein Saal – liegt über der Küche, hat Oberlicht- und Seitenlicht, ist mit einer Halbtonne überdeckt und von einer Empore aus zu überschauen. Daß er über einen eigenen Kamin verfügt, ist ein Zeichen, wie wichtig Wright ihn nahm. Jetzt hat das Anwesen Weite und Großzügigkeit bekommen, vor allem im Vergleich der neuen zu den älteren Räumen.

Architektenhäuser haben normalerweise kein Bauprogramm, das sie von anderen Wohnhäusern unterschiede. In der Regel wird der Architekt ein eigenes Arbeitszimmer brauchen, ein wenig größer als andere Arbeitszimmer, weil seine Planrollen so groß sind. Aber das ist auch schon alles, jedenfalls dann, wenn er sein Büro woanders untergebracht hat, in der City, nicht im Grünen. Aber mit der größer werdenden Baupraxis – dabei viele Aufträge in Oak Park selbst – sah Wright die Notwendigkeit, das Büro ebenfalls auf dem Grundstück unterzubringen. Die Erweiterung von 1898 schuf eine repräsentative Eingangsfolge für Besucher des Meisters, getrennt vom privaten Hauseingang. Wrights Büro geradeaus wurde durch ein Oberlicht erhellt, links ein quadratischer Zeichensaal mit achteckigem Aufsatz, rechts die ebenfalls achteckige Bibliothek.

Es fällt auf, daß Wright den Arbeitsräumen Bauformen gab, die eine sakrale Tradition haben – Zentralräume, Licht von oben, Ausschaltung der Außenwelt. Achteckig pflegten Baptisterien, Marienheiligtümer, Heilige Gräber zu sein. Nach außen gab die neue Folge von Räumen ihm die Chance, die Bauvolumen horizontal zu entwickeln. Zwar sind Zentralbauten dafür nicht unbedingt geeignete Mittel. Wright griff zu dem Trick, mit weit auskragenden Profilen auch unterhalb der Traufkante die Volumen – Bibliothek, Eingangsbau – aneinander zu binden. So kam doch ein Architekturbild zustande, das an die gelagerten Baukörper seiner sogenannten Präriehäuser erinnern konnte. Auf einer großen Steinplatte am Eingang signiert der Architekt sein Werk, erklärt es also zum Aushängeschild seines Schaffens.

Architekten werden mit ihren Häusern nie fertig. Zwei Jahrzehnte lang änderte und erweiterte Frank Lloyd Wright kontinuierlich sein Heim, bis es einen Labyrinth zu gleichen begann. Angesichts solcher immer neuer Umbauten und Um-Organisationen, die geradezu charakteristisch für den nie befriedigten, immer von Baulust gepeinigten Architekten sind, bietet sich ein Wort an, das sich oft in der klassischen Architekturtheorie findet: Das rechte Haus müsse wie eine Stadt sein (und umgekehrt auch die Stadt wie ein großes Haus). In der Tat glich Frank Lloyd Wrights Home and Studio am Ende einer ganzen, überraschungsreichen Kolonie. Sie enthält geradezu eine Musterkarte von Lösungen und Vorschlägen – Experimente mit Materialien, Einbaumöbeln, Belichtung, Haustechnik, Dekoration.

Wright ist später auch den anderen Weg gegangen, nämlich nicht am Ort immer weiter zu bauen, sondern an anderen Orten neu zu bauen, auch wieder und sogar viel größere Komplexe, Taliesin-East und Taliesin-West. Aber von 1889 bis 1909 arrondierte er den Ursprungsbau an der Forest Avenue in einem ständigen Planungsprozeß, bis über seinen skandalumwitterten Abschied von der Familie hinaus – er ging mit einer Bauherrin, Mamah Cheney, nach Europa. Sogar danach baute er das Anwesen noch einmal um, trennte das Studio vom Haus ab und richtete es als Wohnung für seine geschiedene Frau ein. 1925 verkauften die Wrights das Haus.

Zu diesem Zeitpunkt lebte eine junge Witwe mit drei Kindern, Frau Truus Schröder-Schräder, seit einigen wenigen Monaten in einem neuen Haus, das man gleichfalls unter die Architektenhäuser zählen darf. Mit Fug und Recht heißt es meistens das Rietveld-Schröder-Haus. Der Architekt, mit der Bauherrin eng befreundet, richtete sein Büro im Erdgeschoß ein, wo ursprünglich eine Garage vorgesehen war. In seinen letzten sechs Lebensjahren wohnte Rietveld, der 1964 starb, auch in diesem Haus; es war also durchaus auch sein Haus.

Der Bau, an dessen Entwurf Frau Schröder aktiven Anteil genommen hatte, führt in eine andere Welt. Kein herrschaftliches Anwesen im Vergleich zu Frank Lloyd Wrights Gebäudekomplex. Wrights Residenz entstand in einem bereits etablierten Villenviertel, das Rietveld-Schröder-Haus als Kopfbau einer vorhandenen Straßenzeile am Stadtrand von Utrecht. Dahinter begann offenes Polder-Land, Felder und Wiesen, so daß das kleine Gebäude auch so etwas wie einen Aussichtsposten, ein Bellevue darstellte und umgekehrt jeden, der von außen in die Stadt kam, als Signal der neuen Zeit begrüßte. Heute ist das Grundstück längst nicht mehr das letzte der Stadt. An der folgenden Nachbarbebauung haben Rietveld und Frau Schröder selbst mitgewirkt, aber vor allem ist das Haus seit den sechziger Jahren durch eine barbarische Stadtautobahn von seiner Umgebung abgeriegelt. Frau Schröder lebte zeit ihres langen Lebens, nämlich 61 Jahre lang – sie wurde 95! – in diesem Hause. Unter der veränderten Situation muß sie sehr gelitten haben.

Rietveld war zur Bauzeit 36 Jahre alt, hatte eine eigene Möbelwerkstatt besessen und bereits seine berühmten, der Künstlergruppe De Stijl nahen Möbelkompositionen geschaffen. Man tut ihm nicht Unrecht, wenn man ihn als einen zu jener Zeit in Sachen Architektur unerfahrenen Tischler beschreibt. Den anerkannten Regeln der Baukunst entsprach das Haus mitnichten. Rietveld wollte in seiner ersten größeren Architekturschöpfung zuviel auf einmal. Es ist puppenstubenhaft, überdesignt, Rietveld selbst fand es später allzu kompliziert. Der Assemblage-Charakter übrigens trügt. Alles wirkt, als seien hier industrielle Fertigprodukte zusammenmontiert. Aber in Wirklichkeit war das allermeiste Handarbeit, die vermeintliche Montage erweist sich als Bricolage.

Der Nachbarschaft gegenüber verhält das Haus sich, um das mindeste zu sagen, mutwillig. Die Brandwand des Hauses nebenan benutzt es nur als Folie, um davor das Feuerwerk seiner Formen zu inszenieren. Sogar die Straße ignorierte Rietveld. Man betritt das Haus nicht von der Straßenflucht her, sondern muß es auf dem Weg zum Eingang umrunden. Nicht einmal die Bauphysik stimmte. Das Flachdach leckte, wie bei vielen Bauten der radikalen Moderne. In den Ziegelwänden, aus denen das Haus entgegen dem Augenschein im wesentlichen besteht, stieg bei höherem Grundwasser Feuchtigkeit auf. Wo doch Beton verwendet war, für die Balkonplatten und -brüstungen, rostete die Stahlarmierung durch. Wo die wenigen Stahlträger in den Wänden aufliegen, führten die unterschiedlichen Ausdehnungskoeffizienten von Stahl und Ziegel zu Rissen im Mauerwerk. Innen sprangen die beweglichen Trennwände leicht aus den Eisenschienen. Ausreichenden akustischen Schutz boten sie sowieso nicht.

Also war das Haus eine Katastrophe? Allen seinen aufreizenden Nachteilen zum Trotz ist es ein herrliches Haus. Rietveld und seine Bauherrin formulierten darin Ideen, die vor ihnen niemand formuliert hatte. Aber sie taten es nicht mit der Verbissenheit von Dogmatikern. Zu den Künstlern von De Stijl, die das Haus sofort für ihre Ästhetik reklamierten, unterhielten sie entspannte Beziehungen. Stattdessen konzentrierten sie sich auf das lustvolle Spiel des Bauens. Die Avantgarde stand erst vor dem Verlust ihrer Naivität und hatte ihre Unbefangenheit noch nicht verloren. Mit einer Bausumme von 9 000 Gulden war das Haus billig dazu. Le Corbusiers oder Mies van der Rohes Bauherren mußten für ihre Villen ein Vielfaches ausgeben.

Rietveld ignorierte nicht den Nutzen, sondern nahm ihn zum Ausgangspunkt. Das Haus läßt sich jenen Kabinettschränken vergleichen, von deren Schubläden und Geheimfächern man einen überraschungsreichen Gebrauch machen kann. Veränderbarkeit ist sein Konzept. Jeder Raum, auch die durch unverrückbare Wände definierten im Erdgeschoß, ist dank seiner Installationen und seiner Lage im Grundriß so oder auch anders nutzbar. Was Küche war, wurde später ein Wohnschlafraum, Frau Schröders Schlafzimmer im Obergeschoss war später Küche.Im Obergeschoß können dank mobiler Trennwände sämtliche Räume zu einem einzigen vereinigt werden, können aber auch in vier Zimmer geteilt werden. Alles ist also offen oder geschlossen oder geht in vielen Stufen ineinander über. Festgelegt sind nur die Installationen, der Kamin und die Innentreppe unter einem Oberlichtaufsatz, der einen Schaft aus Licht bildet als Achse des Hauses. Die Unterscheidung zwischen Innen- und Außenraum scheint fast aufgehoben; das Treppenhaus wirkt wie eine innere Hausfassade.

Das Haus konnte so dem Lebenszyklus seiner Bewohner folgen. Das Tag-Haus war nicht das Nacht-Haus, das Sommer-Haus nicht das Winter-Haus, und das Haus für eine Mutter mit drei Kindern nicht das Haus der alten Dame. Natürlich verlangte es dafür die Aktivität der Benutzer. Man mußte es bedienen wie eine komplizierte Apparatur. Vor jedem Wechsel im Gebrauch mußte irgendetwas verändert, geschwenkt, gerollt, heruntergezogen, herausgeklappt werden. Es war ein Haus für den aktiven Menschen, der gewillt ist, einen großen Teil seiner Energie auf das Wohnen zu konzentrieren. Das Wohnen wurde zur Hauptbeschäftigung – eine

Paradoxie der Moderne, obwohl sie doch gerade die Mühe des Wohnens erleichtern wollte.

Damit reagierte Rietveld auch auf allgemeine gesellschaftliche Entwicklungen. Auch Architekten kamen vor dem Ersten Weltkrieg in ihren Häusern nicht ohne Dienstboten aus und trennten dementsprechend bei ihren Planungen die Wege von Herrschaft und Personal. Treppen und manchmal auch Korridore verliefen getrennt. Auch Wrights Haus hatte einen Dienstboteneingang und einen Raum für das Dienstmädchen. Nach 1918 wurden die Hausangestellten seltener und teurer oder sie wohnten nicht mehr im Haus. So konnten die komplizierten Wegführungen vereinfacht werden. Aber das Haus als Organismus wurde nicht einfacher – zumindest nicht im Falle des Rietveld-Schröder-Hauses.

Die Offenheit der Benutzung übersetzte Rietveld in die Erscheinung des Hauses. Ersichtlich ist hier nichts mehr auf Tragen und Lasten angelegt. Flächen und Linien scheinen in einem Augenblick des Aneinandervorübergleitens fixiert zu sein und wirken, als könnten sie sich jederzeit wieder voneinander lösen. Wand-, Dach- und Balkonscheiben sind durch Vor- und Rücksprünge und kleine Höhendifferenzen als jeweils isolierte Elemente gekennzeichnet. Jedes von ihnen kann man sich in der Horizontalen oder in der Vertikalen fortgesetzt denken. Stahlprofile scheinen nicht endgültig miteinander verschweißt zu sein, sondern wie durch Magnetwirkung flüchtig aneinander geheftet. Der Kern des Hauses ist wie von fluktuierenden, unterschiedlich luft- und lichtdurchlässigen Schichten umhüllt. Bis zu neun Ebenen ergeben sich aus der Tiefe der Wandflächen und den Schnittkanten der Profile, Stockwerks- und Dachplatten. Wenn die Fensterflügel offen stehen, sind es sogar noch mehr. Die Ästhetik des Rühr-mich-nicht-an, die diese instabile Komposition bestimmt, erstreckt sich sogar auf diese Mitteilung an Milchhändler und Lebensmittellieferanten. Es ist ein Haus, das Witz hat, aber vom dem in seiner Frische und seinen leuchtenden Primärfarben auch etwas ausgeht wie ein Versprechen des Glücks – nicht des Glücks einer behaglichen Zuflucht wie bei Wright, sondern ein blitzblankes, für andere offenes und irgendwie auch holländisches Glück.

Was Avantgarde war, ließ sich zur Zeit von Rietvelds Frühwerk leicht sagen. Wer vor seinem Haus am Prins-Hendrik-Laan stand, wußte: das war Moderne, so modern wie es nur geht. Diese Gewißheit hat sich inzwischen aufgelöst. Die Gegenwart hat viele Gesichter. Sie kommt dekonstruktivistisch daher und improvisiert so schräg wie möglich mit Materialien. Sie verzichtet minimalistisch auf Eigenschaften oder behauptet jedenfalls, das zu tun, aber ergibt sich der Leidenschaft strenger Geometrie. Manifeste lassen sich heute, wo so vieles nach Aufmerksamkeit giert, viel mühsamer als Manifeste ausmachen, die Aufmerksamkeitseffekte viel schwerer erzielen. Leichter ist die Schrittmacher-Rolle zu erkennen, wo das physikalische Experiment ernst genommen und regelrecht technische Entwicklungsarbeit getrieben wird, bei den Architekten-Ingenieuren oder Ingenieur-Architekten vom Schlage eines Buckminster Fuller, Frei Otto oder Werner Sobek. Zwar hätte sich auch Rietveld als Experimentator betrachten können, als Erforscher neuer Raumbeziehungen. Aber die technische Seite war ihm nicht die wichtige. Wenn die Schiebewände im Obergeschoß klemmten, war es Sache von Frau Schröder, sie wieder zu richten.

Bei Sobek geht es nicht um etwas so Schlichtes wie Schiebewände. Es geht um Hochtechnologie. Sein gläserner Beinahe-Kubus steht seit zwei Jahren am Rande des Stuttgarter Talkessels, mit weitem Blick über die Stadt. Man nähert sich ihm über einen Laufsteg, der jenseits des Glascontainers ein kleines Stückchen als schwankender Aussichtsbalkon weitergeführt wird; seine Lochgitter sind nur schwindelfreien Besuchern zu empfehlen. Die Fassaden bestehen aus Dreifach-Isolierverglasung mit Klimafolie und Gasfüllung zwischen den Scheiben. Hinter dem Glas, also innen, steht ein Stahlskelett, dessen Pfosten und Träger auf jeder Etage ein Riegelwerk aus sechs Feldern bilden. In einige dieser Roste sind keine Holztafeln als Böden eingelegt, so daß ein Teil der Wohnbereiche zwei Stockwerke hoch ist. Diagonal gekreuzte Stäbe übernehmen die Aussteifung gegen Winddruck.

Es gibt keine Wände mehr, und eigentlich auch keine Räume. Erst der Hang und die Baumkronen jenseits der transparenten Hülle bilden Raumgrenzen. Die materielle Substanz tendiert gegen Null, der Rest wird weggespiegelt. Nur ein geschlossener aluminiumverkleideter Quader durchzieht zweistöckig Wohn- und Schlafgeschoss und enthält die Sanitärräume, aber schon nicht mehr die Waschbecken. Die Badewanne, schwarz wie eine Opferstätte, kann frei auf Rollen herumwandern und zieht die Zu- und Abflüsse nach sich. Alles andere steht frei, die wenigen klassisch-modernen Möbel, die beiden Bücherregale. Bilder kann man nicht hängen, weil es keine Wände gibt, an denen sie hängen könnten. Stattdessen liefern die Natur, die Tag- und Jahreszeiten, die Wolken und das Licht des Himmels jenseits der Glaswände „Bilder“.

Le Corbusier hat von Wohnmaschinen gesprochen. Seine waren nie welche. Schon seine mur respirant, die atmende Wand, eine Primitivform der Klimatisierung, hat nie geklappt. Dagegen ist das Stuttgarter Gebilde wirklich eine Maschine. Haustechnik präsentiert sich auf dem avanciertesten Stand der Entwicklung und nimmt sie manchmal auch vorweg. Was das Haus von außen braucht, Elektrizität, Kommunikation, Frischwasser, kommt über ein Außenrohr und verteilt sich in einem überwiegend sichtbaren System vertikaler und horizontaler Rohre. Die Haustür öffnet man mit Hilfe eines Infrarot-Minisenders und knipst so auch das Licht an (später soll es auf Voice Control, also auf Wort- oder Stimmerkennung hin klappen). Alle sanitären Funktionen, Spülung, Wassermengenregulierung, treten berührungsfrei über eine Leuchtdioden-Oberfläche in Aktion.

Raumtemperatur, die von der Wärme- und Kühldecke produziert wird, Beleuchtung, das Öffnen von Fenstern und Türen, überhaupt die gesamte Haussteuerung, läuft über sogenannte Touchscreens, die im Hause verteilt sind. Sogar aus dem Internet können die Besitzer das Verhalten ihres Hauses kontrollieren, wenn sie unterwegs sind. Für jemanden wie mich, den schon ein neues Telefon in helle Verzweiflung versetzt, wenn ich den Anrufbeantworter nicht mehr über simplen Knopfdruck einschalte, sondern über ein Menu in vier Hierarchiestufen, wäre so viel magische Steuerungstechnik ein Alptraum. Ich bin so altmodisch, lieber einen Hausschlüssel verlieren zu wollen als einen Minisender. Aber für uns Sitzenbleiber in der Entwicklung der menschlichen Gattung ist ein solches Gebilde auch nicht gedacht.

In einem Ambiente wie der Casa Sobek steckt eine alte Wunschvorstellung der Moderne: nämlich den Bau so leicht, so unbeschwerlich zu machen, daß er der Erde und ihren Gästen – zu denen wir ja auch zählen – nicht zur Last fällt. Reduktion bis zum Minimum und Autarkie, so weit es nur geht – der Idee nach ist dieses Haus überhaupt nicht da. Auch in seinem Verhalten macht es sich so unbemerkbar wie möglich. Seine Energie produziert es übers Jahr gerechnet selbst, dank der Photovoltaik auf dem Dach und einem ganzen Paket von Speichertechniken, Erdwärmetauschern und Regulierungsprogrammen. An Emissionen beteiligt es sich nicht, nur das Schmutzwasser wird abgeführt.

Vom ausgedehnten Grundstück nimmt der gläserne Würfel mit seinen 80 Quadratmetern Grundfläche lediglich einen bescheidenen Prozentsatz in Anspruch. Es hat keinen Keller und keine unterirdischen Leitungen, verletzt also nicht das Erdreich. Füchse, Eichhörnchen und Salamander führen ihr Leben weiter, dazu die zwei Hunde und zwei Gänse der Familie Sobek; ich hoffe, daß auch die Füchse sich gegenüber den Gänsen manierlich betragen. Wenn einmal Abbruch notwendig werden sollte, lassen sich die Komponenten des Hauses sortenrein auseinanderschrauben und anderen Verwendungen zuführen. Es kann also komplett recycelt werden. Mindestens noch zweimal möchte Sobek ein Haus für sich bauen, jeweils auf neuestem technischem Standard.

Unfair wäre es zu sagen, daß dieses Wohngerät nur eine Experimentalwerkstätte für neue Technologien wäre. Die Hausherrin hat glaubwürdig versichert, für sie sei lange vor diesem Hausbau ein Wohnerlebnis im Nordjemen ausschlaggebend gewesen: eine Nacht im obersten Stockwerk eines jemenitischen Lehmziegelturmes, dem Himmel nahe. Das Neue Wohnen der Moderne hatte stets auch einen Neuen Menschen im Sinne, einen, der im Offenen lebt, der Natur und den Mitmenschen zugewendet. Die alte Grundausstattung – genetisch ererbt oder antrainiert? – hat er hinter sich gelassen, die Höhlennatur, das Schutzbedürfnis, die Notwendigkeit, die Wand – wenigstens eine Wand! – im Rücken zu wissen.

Der Mensch à la Sobek nimmt leicht Abschied, von den überflüssigen Dingen, von den vertrauten Orten. „Omnia mea mecum porto“, sagt Sobek. „Alles, was man stehlen könnte, sind mein Sohn und meine Frau“. Er ist ein Migrant auf Dauer, ein Reisender ohne Gepäck, ein ewiger Wanderer wenn nicht durch die Welt, so doch im eigenen Hause, wo fast alle Festlegungen vermieden sind. Dieses Produkt könnte er zerlegen und auf einen Transporter verladen. So sieht es auch aus: präzise, leicht, transitorisch, an keinen Ort gebunden, aber auch ein bißchen banal – ein wohldesignter gläserner Container.

„Bildende Künstler müssen wohnen wie Könige und Götter, wie wollen sie sonst für Könige und Götter bauen und verzieren?“, hat Goethe gefragt, in Wilhelm Meisters Wanderjahren . Er mag an die Baukünstler der Renaissance gedacht haben, deren Palazzi zwar nicht an Königssitze, aber doch manchmal an Adels- und Bankierspaläste erinnerten. Architekten wie Sobek leben in mancher Beziehung sogar fast wie die Götter: luftig, im Beinahe-Nirgendwo, mit dem olympischen Blick, auch wenn er nur über das Tal des Stuttgarter Nesenbachs schweift. Jedenfalls nehmen die professionellen Selbstbauer vorweg, was uns anderen später zuteil werden kann.

In Goethes Rechtfertigung für die bauenden Künstler, die sich in ihrem eigenen Metier Verhältnisse erlauben, die weit über ihrem sozialen Status liegen, steckt also ein Argument, das bis heute für das Architektenhaus spricht. Die Moderne hat es auch stets herangezogen. Daß sich Architekten die gründliche Auseinandersetzung mit dem einzelnen Haus und vor allem mit dem einzelnen eigenen Haus leisten, daß sie ihm ein so unvernünftiges Maß an Intensität und manchmal sogar Besessenheit widmen, läßt sich nur damit erklären und verteidigen, daß sie es gewissermaßen stellvertretend für jedermann tun. Die ausgesprochene oder unausgesprochene Hoffnung ist, daß ihre Funde und Ergebnisse uns allen zuteil werden. Es ist das Argument, das etwaige Neidgefühle der Gesellschaft ausschalten sollte.

Ich hoffe, meine Damen und Herren, daß ich Sie moralisch auf die Exkursionen dieses Frühsommers einstimmen konnte. Sie werden bei Leuten zu Gast sein, die im Labor des Neuen oder zumindest des besseren Alten Frondienst leisten. Täglich müssen sie mit den eigenen Fehlern und Unvollkommenheiten leben, ohne die Schuld anderen anlasten zu können – Opfer der eigenen Experimente. Sie leiden sozusagen für uns alle, finden nie ein Ende, möchten immer wieder von vorn anfangen. Daß sie meist auch noch mit Lust leiden, sollte unser Mitgefühl nicht mindern. Moralisches Verdienst wird bekanntlich dem zugebilligt, der eine Sache um ihrer selbst willen tut. Aber ein bißchen Spaß sollte schon auch dabei sein dürfen.